Un estudio de la Universidad Pablo de Olavide reconstruye por primera vez la vida y cataloga la obra de Vicente Alanís (1730-1807), pintor sevillano y uno de los protagonistas de la transición de la última fase del barroco a los comienzos del academicismo en Sevilla. Este trabajo de investigación realizado por Álvaro Cabezas, doctorando del programa Historia del arte y gestión cultural en el mundo hispánico de la UPO, ha tenido como objetivo esclarecer la situación artística sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII. Para ello a recurrido a la figura de Vicente Alanís, autor de gran parte de los frescos y lienzos que actualmente decoran las parroquias hispalenses de San Nicolás o de Santa Catalina.
Formado con su padre en el gremio de pintores de San Lucas, alrededor de 1750 Vicente Alanís se asocia con el pintor Pedro Tortolero, discípulo de Domingo Martínez, el principal representante de la pintura sevillana de la primera mitad del XVIII. En 1767, Tortolero muere, heredando Alanís los trabajos de decoración mural de la capilla sacramental de la parroquia de Santa Catalina. En este momento despega su carrera artística. A la edad de cuarenta años alcanzó la máxima responsabilidad en el gremio de pintores con el cargo de alcalde veedor. Por esa fecha, entre 1770 y 1775, participó además en la puesta en marcha de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, donde ocupó varios cargos hasta su renuncia en 1803.
Mientras que la principal figura de la pintura sevillana de la segunda mitad del XVIII, Juan de Espinal, tenía una monografía publicada desde 1981, la segunda figura en importancia, la de Vicente Alanís, ha permanecido olvidada pese a ser durante veinte años (1783-1803) el principal pintor de la ciudad, señala Álvaro Cabezas. Según el doctorando, este olvido se ha debido principalmente a dos razones. En primer lugar, por tratarse de un artista de mediana calidad artística y con una gran cantidad de obras en su haber que, por el devenir histórico, han desaparecido en gran parte. Por otro lado, Alanís se encontró con la alargada sombra primero de Juan de Espinal y, tras la muerte de éste, de la pintura de Murillo, por lo que su estilo y maneras pictóricas no tuvieron incidencia en los artistas posteriores.
El trabajo de investigación de Álvaro Cabezas, dirigido por Francisco Herrera y tutelado por Francisco Ollero, ha realizado una reconstrucción de la vida de Vicente Alanís y ha sistematizado su obra, fijando las constantes estilísticas de su pintura, las influencias que recibe y las formas artísticas que emplea. Por otra parte, ha elaborado un catálogo de sus obras según estén documentadas, sean de segura atribución, presenten dudas al respecto y las nuevas atribuciones. Este método de trabajo también se ha aplicado a la corta carrera del hijo del pintor, José Alanís, y a sus obras conocidas.
A este respecto, el doctorando apunta a la pintura de Ánimas perteneciente a la Hermandad Sacramental de la parroquia sevillana de la Magdalena como obra de Vicente Alanís. En este lienzo, adosado a la nave del evangelio del antiguo convento de San Pablo, Álvaro Cabezas identifica el modelo de rostro solemne y fino del pintor para las figuras principales. Además, existen parecidos razonables en otras figuras como la Magdalena o los ángeles con obras anteriores y reconocidas del artista. Otro aspecto destacado en el análisis de la obra apunta a la influencia de Juan de Espinal y su Virgen del Carmen de la capilla de San Onofre, con la Virgen que Alanís pinta en el lienzo.
Mediante su trabajo de investigación, Álvaro Cabezas ha querido esclarecer una época tradicionalmente infravalorada, un momento histórico de transición entre el barroco y el neoclasicismo que, como ha ocurrido en otras ocasiones, se ha valorado menos en la historiografía artística. Según el joven investigador, Vicente Alanís, junto con otros muchos artistas de su época, sufrió también las consecuencias del silencio de Ceán Bermúdez, historiador del arte de finales del XVIII que escribió un famoso Diccionario de artistas donde ignoró y criticó a los protagonistas del último barroco. No fue hasta los inicios del siglo XX que el documentalista José Gestoso recuperó el nombre de Alanís y hasta el último cuarto cuando el profesor Valdivieso delimitó gran parte de su catálogo, revalorizando al artista.
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